古往今来，文明的脉络在历史的长河中渐次展开，万千文物如珍珠般闪烁着历史的光芒，它们是时间的见证，也是古人智慧的结晶。在那些沉睡的器物中，蕴藏着无数神奇的工艺技术，令人叹为观止。
在那些古老的器物上，我们也可以感受到古代匠人的智慧与巧思。铜器上的纹饰，如画卷般展现着古代铸造工艺的精湛；玉石雕刻的细腻与光泽，仿佛是大自然赋予的奇迹；丝绸的柔软与光滑，以及锦绣的图案，彰显出古代纺织工艺的独特魅力。
令人惊叹的是，古代匠人甚至超越了时空的限制，留下了一道道谜题，令古今学者倾倒其间。没有金属和高精度仪器的良渚先民，却在1毫米的间距内刻出了五六道纹路；战国时期怎么来制作出如同现代玻璃一般的水晶杯；在宋代的造纸条件下，10米以上的纸张又是怎么来制作出来的……这些谜题，让现代人脑洞大开，对古人的智慧产生无限遐想。
或许，正是古人高超的工艺技术，才使得文物成为永恒的存在，让我们也可以感受到古代文明的璀璨光辉。接下来，让我们拨开尘封的迷雾，沉浸于神奇的古代工艺。
商后母戊鼎是已知的中国古代最重的青铜器，铸造此鼎，所需金属原料超过1000千克。器身与四足为整体铸造，鼎耳则是在鼎身铸成之后再装范浇铸而成。
商后母戊鼎在塑造泥模、翻制陶范、合范灌注等环节中，存在一系列复杂的技术问题。以下是专家推测后母戊鼎的具体铸造过程：
第一步：确定鼎的造型、尺寸、纹饰并设计陶范模型。对于后母戊鼎当时用了几块陶范，不同的专家有不同的见解，流传较广的是鼎腹四块（内嵌二十四块分范）、鼎范、芯、底及四块浇口范组成。
第二步：制造陶范模型。先制作一个母范，在“母范”的基础上制造“外范”。在外范的基础上制作一个“内范（芯）”。内范与外范之间会有空腔，形成的空腔就是最终的铸件。
第三步：在内外范之间浇注铜液。后母戊鼎重达800多公斤，需要的铜液至少一吨，这么多的铜液在当时是如何一次性浇铸成功的，目前还没有结论。
第四步：冷却、脱范修整。由于后母戊鼎的器壁比器足薄得多，所以，器壁冷却得快，这样器足与器身会很容易出现断裂，所以，司母戊鼎的足在最末端有一段实心，也短一些，这样就可以某些特定的程度上的使内部的铜液同时冷却。冷却后，除去内外范，再用沙子等工具打磨修整。
古人如何掌握合适的铜锡配比？经光谱定性分析与化学分析，“后母戊”青铜鼎含铜84.77%、锡11.64%、铅2.79%，与战国时期成书的《考工记筑氏》所记鼎的铜锡比例基本相符（铸鼎的铜锡比例为6:1，即铜占85.71%，锡占14.29%），可见当时已有成熟的铸造规范。
铜禁四周装饰有透雕的多层云纹并攀附着12条虎形怪兽，造型布局严谨，错落有致，铸造工艺之复杂，令人惊叹不已。
铜禁的出土，将我国熔模铸造工艺的历史提前了2000多年。云纹铜禁是中国发现的最早的失蜡法铸件。失蜡法是中国古代发明的三大铸造方法之一，它是利用蜡的可熔性，来铸造结构较为复杂并且不易分离的部件。用地坑造型，模料由蜡和牛油配制，造型材料为石灰三合土和炭沫泥，所用蜡料和铜料的比例为1:10。
具体做法是：首先用容易熔化的材料，如蜂蜡、牛油等制成所铸器物的模型，再用其他耐火材料填充泥芯和敷成外范。加热烘烤后，蜡模全部熔化流失,使整个铸件模型变成空壳，然后往内浇灌熔液,铸成器物。以失蜡法铸造的器物可以玲珑剔透，有镂空的效果。
莲鹤方壶是用泥土作模型，经焙烧，翻制陶范，零件分别预铸，整体合铸而成的。莲鹤铸在一块平板上可以单独取下，二十个莲花瓣先预铸，再与盖的主体范拼合浅铸。双耳及杯、腹四角飞龙、颈前后蟠龙以及二龙足，都是预先铸成,再与器的主体合铸。壶顶的仙鹤和双龙耳与器身主体都是采用分铸法。这种在器壁处预铸凸椎、插入附件内的做法，也是春秋战国时期较为常见的焊接方式。
莲鹤方壶的整个装饰工艺中采用了圆雕、浅浮雕、细刻、焊接等多种技法，壶身上的纹饰制作为浅浮雕工艺，结构较为复杂、铸造精美，堪称是春秋时期青铜工艺的典范之作。
齐王墓青铜方镜长1米多，重达113斤，而厚度却只有1厘米多一点，这个厚度在当时的技术条件下几乎是没办法想象的。中国出土的圆形铜镜较多，但方形铜镜非常少见，与常见的圆形铜镜相比属于异形，其铸造工艺难度更大，更需要依赖工匠丰富的铸造经验。专家推测，青铜方镜是使用手工锤打和锻造的方式制作。
编钟由浑铸和分铸法铸成，采用了铜焊、铸镶、错金等工艺技术，通过圆雕、浮雕、阴刻、髹（xiū）漆彩绘等技法装饰，以赤、黑、黄色与青铜本色相映衬，显得庄重肃穆，精美壮观。
曾侯乙编钟由钮钟、甬钟组成。钮钟制作最简单，为双面范铸。甬钟的制作要求比较高，采用分范合铸工艺。以中层第三组第一钟为例，甬钟铸型须用范、芯共126块组成。如此复杂的工艺，若非工匠对分范合铸技术的娴熟掌握和应用，是绝对达不到理想效果的。曾侯乙编钟的铸制过程，显示了科学的、系统的理性知识。
曾侯乙编钟之所以能成为乐钟，重点是它恰当地运用了合金材料，在科学配比的基础上，采用了“复合陶范”铸造技术、铅锡为模料的熔模法，加上钟壁厚度的合理设计、鼓部钟腔内的音脊设置和炉火纯青的热处理技术，使铸件形成“合瓦形”，产生双音区，构成“共振腔”，实现编钟的浮雕花饰，从而对其所在的振动区起到负载作用，达到加速高频的衰减，有助于编钟进入稳态振动。
商青铜神树共有八棵，其中高达396厘米，修复较为完整的被命名为一号神树。专家利用X射线号神树做多元化的分析检测，发现其利用了套接、环铸、分铸等铸造方式。
一棵只有下半部分树身，被命名为二号神树。研究人员发现2号神树枝杈附件与树枝是多次浇注连接而成。
考古研究员通过利用CT技术，在三星堆神树内部发现了芯骨，材料上判断是有机质芯骨。芯骨在三星堆的青铜器中属于首次发现，也是目前商代青铜器铸造过程中使用芯骨技术最为明确的证据。
芯骨包括金属芯骨和有机质芯骨，不同的芯骨分布的位置不同。金属芯骨按形状可分为圆形和扁形两种。通过芯骨，工匠可以将两件青铜器连接起来。芯骨技术能有效提升青铜器零部件之间衔接的强度，来保证芯组合和浇注的成功率。
造型优美，构思巧妙，铸造精美，工艺高超，是我国古代青铜艺术品中罕见的杰作。
专家通过现代科学仪器进行金属探伤分析、观察表面铸造痕迹和马蹄底内残存的铁芯，再结合金属成分检测结果，确认铜奔马是用青铜陶范铸造法，分段铸造焊接而成，且工匠在马的右后腿内夹铸了卯榫状铁芯骨。芯骨能加强马腿的强度和支撑力，这是铜奔马铸造工艺的新发现。
铁器具有比青铜器更加坚硬结实的质地和性能。制作者巧妙地将当时最坚硬的金属铁铸在起支撑作用的青铜右后腿内，做成坚固的铁骨铜腿，并且在腿根、踝关节、蹄足等受力部专门做了榫卯状特殊处理，使铜奔马得到了最佳强度和支撑效果，令这匹铜奔马一足掠踏飞燕之上历经2000年伫立不倒。不过，铜奔马的制作流程与工艺至今还有许多未解之谜。
铜车马是迄今为止最大的青铜材质铸造的车马出土文物，总重量超过1200千克。虽然秦陵铜车马在秦陵地下埋了2200多年，但至今各种链条灵活可用，车门窗户开闭自如，牵动辕衡，带动轮轴转动，还能够载舆行驶。
秦铜车马的众多构件大多是铸造成型。在铸造方法上，根据构件的大小、薄厚以及不同的形状，采用了不同的铸造方法。大而薄的构件如拱形的车篷盖，采用了铸锻结合的工艺。一些大型厚壁或长杆型铸件，都采用空心铸造，这样既减轻重量节省了大量金属，又避免铸件疏松产生裂纹，还改善了材质性能。
秦陵铜车马的组装分为不可卸连接和可连接两大类，前者可分为铸接法，焊接法，嵌法、铸补法、红套法、精接法；后者可分为子母扣接法、组环扣接法、转轴连接法，每一种方法都有其无法替代的作用。
以秦陵二号铜车马安车为例，其总重达1241千克，由3462个零部件组装而成，这3462个零部件全部是铸造成型，除青铜件外还有737个金质铸件和983个银质铸件。这些铸件中的大铸件，如篷盖和车框架，面积均在2平方米以上；而最小的铸件，有的只有0.3平方厘米。铜马脖子下穗状璎珞是由一根根直径只有0.05厘米的铜丝制作而成。铜车马制作流程与工艺要求之高，即便在今天也很难实现，足见秦代治铸生产技艺十分高超。
铜方案在造型上动静结合，龙飞凤舞，新颖奇特，通体采用错金银工艺，纹饰精巧繁密，斑斓流畅，集铸造、镶嵌、焊接等多种工艺于一体。案座底盘为圆形，由两雄两雌四只跪卧的梅花鹿承托，上面昂首挺立着四条双翼双尾的神龙，龙尾盘绕处连接四只展翅的凤鸟。四条龙的龙头分别托起一件一斗二升式的斗栱，斗栱托起案框。斗栱是按照当时木构建筑的挑檐结构设计而成，是我国迄今发现最早的战国时期的斗栱应用实例。
方案周身用金银错以艳丽的纹饰，“错”，是金银镶嵌的一种工艺。金银错，是在器物表面绘出精美图案，依照图形錾出槽沟，将金银细丝嵌入图案后打磨平整、抛光磨亮的传统工艺。由于图案与被嵌物品能形成强烈的色泽差别，加上金银细丝犹如光电的耀眼金属光泽，使器物突显出雍容华贵、绚丽多彩的艺术风貌。
从制作工艺来看，四龙四凤铜方案全器各部位分铸而成，再联结为一体。虽为分铸，但经过精妙的嵌铸和铆焊连接，其外观浑然一体，丝毫看不出缝隙。据学者统计，该器物是由78个部件，以22次铸接（36 个接点），48次焊（56个接点）成形的，共计使用了188块泥范、13块泥芯。方案整体结构繁复，铸造工艺精湛，显示了中山国工匠卓绝的工艺构思和技巧。
长信宫灯铜器看上去表面金碧辉煌，是因为采用了鎏金工艺，鎏金处理对铜器的保护起到重要作用。
宫灯的整体造型是一个跪坐着的宫女双手执灯，头部、身躯、右臂、灯座、灯盘和灯罩六部分分铸而组装成的。宫女体中是空的，头部和右臂还可以拆卸。宫女的左手托住灯座，右手提着灯罩，右臂与灯的烟道相通，以手袖作为排烟炱的管道。宽大的袖管自然垂落，巧妙地形成了灯的顶部。灯罩由两块弧形的瓦状铜板合拢后为圆形，嵌于灯盘的槽之中，可以左右开合，这样能任意调节灯光的照射方向亮度和强弱。长信宫灯还是古代“环保”文物的代表。灯盘中心和钎上插上蜡烛，点燃后，烟会顺着宫女的袖管进入体内，不会对环境造成污染，能保持室内清洁。宫灯的造型构造设计合理，许多构件便于拆卸和清洗，制作流程与工艺水平之高，在汉代宫灯中首屈一指，也被称为“中华第一灯”。
铜立人像采用分段浇铸法嵌铸而成，身体中空，分人像和底座两部分。人像头戴高冠，身穿窄袖与半臂式共三层衣（也有学者觉得是四层衣），衣上纹饰繁复精丽，以龙纹为主，辅配鸟纹、虫纹和目纹等，身佩方格纹带饰。铜立人像制作精美细腻，迄今为止，在夏商周考古史上绝无仅有。
分铸法是指青铜器物的器体与其附件分开铸造，或一件青铜器物整体经过两次以上铸造。整体造型复杂的青铜器主要铸造方法就是分铸法，通过分铸法，能够大大减少制范块数，降低浇筑时范块错位的概率。
因为时间原因，铜立人像的具体铸造过程我们已不得而知，但在中国出土的商周文物中它可以称作独一无二，同期的西方文化还没再次出现形体这么高大、制作这么精美的青铜人像。
勾践剑剑身以黑色菱形几何暗格花纹为主，剑格还用蓝色琉璃和绿松石构成了特殊的装饰，由于表面花纹经过硫化处理，因此在千年之后依然艳丽非凡。剑与剑鞘完全融合，没有一丝缝隙。剑首内壁有11道间隔0.2毫米的同心圆，纹理非常细致，现在的工艺都很难轻轻松松完成。最为奇特的是剑体毫无锈蚀，并且非常锋利，考古队员对其来测试，二十余层纸张竟可一划而破。
在春秋时期，剑是重要的兵器之一，对剑的不一样的部位都有不同的要求，因此剑的不一样的部位所使用的铜、锡比例也不同。剑脊要求有柔韧度，能弯曲，因此锡含量较低；而剑身处要求锋利、对敌时有力度，因此锡含量较高。因此，专家推断越王勾践剑采用的是复合金属熔铸法，剑脊和剑刃是用两种不同成分的青铜以榫式铸接法铸造而成。
大致方法是，首先制作出两侧带榫头的剑脊陶范，将铜锡放入坩埚（也称“将军盔”）精炼后，倒入范模铸出两侧带榫头的剑脊。然后将青铜剑脊置入铸造剑刃的陶范内,两侧的榫头伸入陶范型腔中。最后等待冷却凝固，因为剑刃冷却凝固时会产生收缩，这样剑脊和剑刃通过铜榫头就会牢牢地结合成了一个整体。
铜壶是以长龙、梅花钉构成的三层网络立体镂空网套装饰的青铜壶，其造型别致，器形优美自然，是不可多得的青铜精品。专家推测，铜壶是用失蜡法铸造。铜壶网套与壶身间的空隙仅有1毫米，龙体花枝铜丝的直径为2.5毫米，以如此纤细的铜丝构成复杂的网络，而三层网络的总厚度不过16毫米。
壶身外面以铜丝网套作装饰，网套分上下两半部，上部连接于壶身肩部，下部起于圈足座缘，上下于壶腹部套合，套合处以一道横箍为饰。网套为立体镂空的三层网络结构，由蜷曲起伏的长龙上下左右盘用，头尾交错，彼此纠结相连而成，两龙蜷曲交接处又用梅花钉连接，梅花钉贯通内外三层网络。网套上半部有长龙48条，每条起伏蜷曲3次，梅花钉为48竖行，每行3枚，共144枚；下半部亦有长龙48条，每条起伏蜷曲9次，梅花钉亦为48坚行，每行9枚，共432枚，浇铸工艺十分复杂。
青花和釉里红属于高温“釉下彩”，即用色料在素坯上绘制纹饰，其上罩以釉烧成，显得晶莹透亮。青花以氧化钴作着色剂，呈色较为稳定，受空气氧影响较小，烧制成功率较高；釉里红以铜红料为着色剂，在高温还原气氛下烧成，呈色不稳定，极易受密室中氯气影响，难度大，成品率低。
此谷仓表面以施青白釉为主，所有立柱和正面仓板均匀涂抹铜红釉，栏杆，瓦当、屋脊上子和莲花都用铜红料点提装饰；大门的对联和背板的志铭以青花料书写，仓侧大字则用釉里红书写。四种高温釉（彩）工艺集于一件器物之上，因其工艺难度大，在元代瓷器只此一例。
此谷仓承宋代景德镇青白釉之传统，青白釉清激透明，色调高准；元代瓷器上铜红釉开始大面积施用，此器是最早的一件纪年红釉瓷，也是所见的极少的几件元代纪年青花釉里红瓷器之一。
瓷器谷仓采用建筑样式，成形难度大。因为器物成形时，要注意以柱为主支撑的建筑模型的各部分重量配置合理，下部可承受上部重量，不致出现高温中软化崩塌。14世纪中叶以后，景德镇制瓷工艺重大进步之胎料采用了瓷石加高岭土的二元配方，使氧化铝含量超过30%，以此有效提升瓷胎的硬度，耐高温性、抗变形力大幅度的提升，使得烧制大型瓷器成为可能。
该文物属于青瓷，代表了汉晋青瓷的工艺水平。青瓷最早出现在江南，采用当地富产的优质高岭土，用不同于北方馒头窑的龙窑制成，从而将铁含量降到1%，还产生1300度的高温，使得瓷胎硬度得到提升，堆塑谷仓罐的复杂造型由此得以实现。
西晋青釉神兽尊的制法为轮制和手制合制，先用轮制，再用手制零部件及装饰物。
匠师紧紧抓住器形削肩鼓腹的形体特征，运用夸张写意手法，以盘口作兽的头顶，以器腹为兽腹，以器耳为兽耳，兽爪兽脊等都有序地布列在器物的各个部位，让人“尊”、“兽”难辨。
西晋青釉神兽尊双翼及翎毛用线条刻划的手法简单勾勒，使兽毛轻柔的质感跃然壁上。施釉的方法是用刷子将釉水刷上去。尊胎质厚重、釉色莹润、釉层均匀、制作精细。
西晋青釉神兽尊的器底外部刻“东州”二字，此青瓷尊文物考古界一致认为是宜兴本地烧造，代表了当时最高的青瓷工艺水平。
此器施纯正透明釉，釉色薄而滋润，玻璃质感较强，釉色普遍白中泛黄，有些釉厚处泛青色，在乳白色透明釉上施数道绿釉。胎料经过加工淘洗，比较细腻，呈灰白色，胎子外面还施了一层化妆土。
在中国陶瓷发展史上，早期的瓷器均属于青瓷系统，白瓷的生产要晚于青瓷，白瓷生产的条件比青瓷更为严格，必须降低胎、釉料中的铁的含量。北齐白釉绿彩长颈瓶是中国发现的最早的白瓷器之一，标志着制瓷工艺的巨大进步，它打破了青瓷一统天下的局面，为以后彩瓷的发展奠定了基础。它是单色釉向彩色釉发展的重要一步，为色彩斑斓的唐三彩奠定了工艺基础，开创了中国陶瓷釉彩装饰的先河。
白瓷于北朝时烧制成功，北齐武平六年范粹墓曾出土中国所见最早的白瓷。该阶段的白瓷釉色普遍泛青，说明还没脱离青瓷的影子，釉料中含铁量比较高。此后，隋代墓葬中曾出土不少白瓷器，如隋开皇十五年张盛墓、大业六年姬威墓等，这批白瓷釉色较为匀净，白度较高，是真正意义上的白瓷。
隋白釉龙柄双联传瓶胎色白中泛黄，白釉下施有白色化妆土，釉未挂满，腹部下端有垂釉流痕。这种器形是隋代新出现的，从南朝双柄单腹瓶变而来，造型华贵新颖，属贵族使用的上品，常在贵族大型墓葬中出土。双龙柄为手工捏塑而成，手法简单干练，形象却生动逼真。整体造型新颖别致，既具北朝和隋代瓷器所特有的浑厚凝重，又不乏灵秀活泼，其线条刚柔相济，是隋代创新的器型，成为隋代稀有的瓷酒器精品。
通体施黑釉，在匀净的釉上点缀以几十块蓝色彩斑，在漆黑匀净的釉面上显现出片片蓝白色斑块，呈现出水墨浑融的色调。
这种装饰工艺属于瓷器中的彩瓷装饰，是指在一种色釉上再洒上另一种色釉，形成大小不同的斑纹，斑纹釉汁很厚，并有乳浊现象，是唐代制瓷工匠在继承两晋时青釉褐斑装饰技艺基础上的发挥与创新。
鼓皮是用皮条拴系上的，鼓皮直径大于鼓腔圆面直径，皮上有等距的孔以系环穿绳，两张皮面摆在鼓腔两端的圆面上，将皮条从环孔中相对交叉穿系结紧，皮面即可固定。
施釉下彩绘，用褐彩和绿彩相间的联珠纹组成卷云和莲花汶，装饰奇特。长沙窑褐彩与绿彩合用时，就用褐彩勾线，绿彩填色；绘制树叶与花瓣时，先用褐彩勾勒叶茎与花蕊，然后用绿彩填充叶茎与花蕊的颜色，犹如用笔在纸上先田浓墨线条，再用淡墨渲染，效果很好。
仅用褐、绿两色巧妙地交替或重复运用，达到了多变的艺术效果，打破了中国青瓷的单一釉色，在中国釉下彩彩绘陶瓷发展史上占有重要地位。
唐三彩是唐代独特的一种低温釉陶工艺，因以绿、黄、蓝三色为主故名，制造时入窑两次，先烧釉，釉以铅为熔剂，高温下呈玻璃状可流淌。唐三彩骆驼载乐俑正是利用这一特点，使不同色釉于高温下交混，制造出绮丽的艺术效果。
就胎体工艺而言，唐三彩骆驼载乐俑的胎骨为瓷土胎，胎体装饰上则是采用了先刻花后填彩的手法。
就施釉技法而言，唐三彩骆驼载乐俑主要是采用了“分区施釉法”和“点染融彩法”。前者是指器物上单彩、双彩和三彩的痕迹同时存在；后者则是借鉴了国画中的水墨晕染的手法，在陶器表面点上釉色以出现斑驳淋漓的效果。
进一步说，这件器物在施釉手法上主要是采用的是“溜釉法”，即用勺子等容器盛满釉汁从器物周围慢慢溜挂以施釉。在上釉过程中，由于唐三彩的釉流动性很大，玻璃质感较强，不一样的颜色的彩釉便会相互掺杂和融汇，呈现出独特的艺术效果，而这也是唐三彩的精妙所在。
就造型制作而言，唐三彩骆驼载乐俑使用了模制法、雕塑法和粘接法。唐三彩的模制法主要受铜器制作的浇铸翻模法影响，通常来说，模制分为单面模和双面模，该器物的骆驼为左右合模，骆驼载着的乐俑则是前后合模，因此骆驼和人物之间的接合需要运用粘接法。而且整件器物许多局部经过了工匠的精密加工，也就是运用了雕塑法加以深入。整套唐三彩骆驼载乐俑系分塑合成，骆驼和乐舞俑独立塑成，然后组装，复杂又严谨，为中国古代陶俑艺术之极品。
通体施月白色釉，釉内气泡密集，釉面有棕眼。器身边棱处因高温烧成时釉层熔融垂流，致使釉层变薄，映现出胎骨呈黄褐色。
钧窑较多的是玫瑰紫，月白釉作为窑变的产物，数量最少。窑变釉原理与釉的化学成分及烧造工艺相关，铁会变成绿色或蓝色，铜则会呈现红色。然而特意烧这种月白釉是十分艰难的，只能是偶尔为之。
钧瓷通过器物、釉色以及对烧成工艺的严控展现出宋人的诗性美学。柴烧工艺的普遍应用不但给窑带来工艺上的补充，更带来艺术品质上的提升。利用薪柴作为燃料来烧制，柴的火焰长而火力软，在烧成过程中窑室内充满着火焰，能够充分排除窑内残存的空气，使外界空气不易进入，为烧制提供了有利保障。为了获得湿润、含蓄如玉的釉质，工匠会严控烧成温度与气氛，利用低于烧成温度条件下进行烧制来实现工艺理想。
钧官窑出戟尊所体现的规矩统一、张弛有度的造型离不开技法精湛的成型工艺。官钧成型多采用手工拉坯工艺来实现。但手工拉坯工艺技术要求较高，必须充分理解器物的设计意图才能够准确的把握器物线条的节奏、韵律与力度。
所用瓷土含铁量极高，故胎骨颜色泛黑紫。口沿部位因釉垂流，器口中施釉稀薄，在薄层釉下露出紫黑色，俗称“紫口”。采用刮釉垫烧时足上露胎，而呈偏赤铁色，故称“铁足”。
通身施青釉，釉质匀净，釉色似拂晓的天空，幽蓝而深邃，自然开片更添韵律。官窑瓷器多为素面，既无精美的雕饰，又无艳彩描绘，多用凸凹直棱或弦纹为饰。釉色有粉青、月白、油灰和米黄等多种，以粉青为上，其釉面上布满纹片，以冰裂缮血纹为上，梅花片、墨纹片次之。
釉质滋润，构图精美，主题纹饰采用划花和刻花两种工艺。作为褐色地剔划白花的作品，是在敷有化妆土的白坯胎上剔刻花纹以外部分，留下白色花叶再划出花蕊、叶脉，精美异常，是一件有代表性的登封窑作品。
登封曲河窑品种的珍珠地划花和珍珠地填彩技术借鉴了金银器工艺。唐代金银器盛行，但宋代经济衰落、与波斯地区贸易交往减少，使这种唐代手工艺衰退，陶瓷通过极强的技术借鉴能力成功取代了金银器工艺。
北方窑场广泛使用的化妆土工艺并且辅助剔、刻、划、戳印、镶嵌等工艺，代替了金银器的锤、凿、錾刻等工艺，成为当时陶瓷装饰的先锋，使此时的陶瓷装饰大放异彩。
烧造于景德，材料选用的是从西域进口的苏麻离青，苏麻离青出自西亚地区（确切产地并没有没有探明），是一种低锰高铁的钴蓝料，含量为10%～19.05%，故其青花成色十分浓艳。这种青料烧成的最大特征就是釉聚处会出现黑褐色结晶斑。
在绘画技法上，此瓶采用了点荣技法，所有图案、花纹都是一笔点画完成，流畅有力，这点和传统青花的分染技法有很大区别。白釉洁净莹润，青料浓艳幽雅，二者相互映衬。加之遒劲的拓抹绘瓷笔法，使画面有丹青之妙。
元代烧成的霁蓝釉瓷器中极少，霁蓝釉白龙纹梅瓶仅有三件，足见工艺与用材的精巧与珍贵。
仔细观察能够准确的看出，梅瓶上、下霁蓝釉略有不同，器身上部釉薄色淡泛紫，器身下部釉厚色浓泛深蓝色。云龙纹则施以淡淡的青白釉。蓝釉深沉古朴，青白釉清新纯洁。两种色釉的对比十分鲜明。
元朝时，景德镇采用了新的制作流程与工艺，把“钴”作为呈色剂融在釉中，烧制出了美丽如蓝宝石般的钴蓝釉。霁蓝釉是化学元素钴的呈色，最早见于唐三彩和唐白釉蓝彩上，但这些都属于低温蓝釉。元代，景德镇的瓷工熟练地掌握了呈色剂制作的过程,成功地烧制出了高温蓝釉。
高温霁蓝釉的烧制成功，为瓷器的颜色釉增添了新品种，为明、清两代景德镇制瓷工业的高度发展奠定了基础。
所用纸张是黄麻纸，一种用黄蘗汁染制麻纸而成的古代名纸，由东晋著名的医药学家葛洪发明，纸质粗厚，耐久防蛀。书法作品千年传承，仍旧完好，从中足见古人智慧。
造纸术是中国四大发明之一，距今已有2000多年历史。西汉时期，人们已经掌握造纸的基本方法。东汉时，宦官蔡伦总结前人经验，改进造纸工艺，纸的质量大幅度的提升。由于蔡伦使用的原材料基本以黄麻（一年生草本植物）为主，因此纸张早期也叫“麻纸”。它的出现极大的提升了古人的生活质量，成了居家生活的“神器”。文人用它作诗画，家庭主妇也用它糊窗户，包东西。
麻纸普遍应用后，抄书之风流行，保护纸张的问题也随之而来。葛洪用黄蘗汁浸染麻纸，在此基础上，又发展成把纸进行“入潢”处理的方法。所谓入潢，就是将麻纸放到黄蘗汁中浸一下，立刻取出晾干，这样就得到“黄麻纸”（即黄色的麻纸）。而黄蘗是芸香科落叶乔木，皮中有生物碱，既是染料，又是杀虫防蛀剂，这样一种材料极大解决了纸张保护问题。
我国古时候书法的复制法主要有四种，双钩填墨、临写、拓本及刻本，其中以双钩填墨最为接近真迹。在没有雕版印刷技术前，书法独本难以众传；古人虽受限于环境，却能依靠聪明智慧，运用独特临摹技术，保持原本的笔墨情趣和神态风韵，并广泛传播阅览，甚是高超。
首先需要将原作向光放置，如贴在窗户上；然后用很薄的油纸（不透墨，防止污损原作）覆盖在原作上将其摹下来，最后再以油纸作为中介，转到普通的纸上。
从程序上来看，其步骤甚是简单；但双钩填墨非常耗时耗工，不仅技术方面的要求高，失败率也高，所以在古代一般百姓甚少可以有效的进行，只在皇宫中才有。其中填墨为最难，古人说，填墨之难好比登天，即便是最好的书法家，如果给自己的作品实践一次，一样出入很大；不倍加用心，形意双失，笔意墨形即会枯干之死。填墨式的摹写不但要摹形，更要摹意，还要尚气，最终形意完全吻合，才能完成原作的气韵生动。
所用纸张为硬黄纸，是唐代一种名贵的艺术加工纸，在经过黄蘖染色基础上加蜡处理而成的。明末清初画家文震亨在《长物志》中说：“唐有硬黄纸，以黄檗（也作黄蘖、黄柏）染成，取其辟蠹。”此纸质地厚重，富有光泽，兼具防潮、避虫的特性，堪称唐纸中的上品。
古人为了使纸张具有透明性，降低纸张的吸水性，以便摹拓书画，想到了加蜡处理的加工方法。宋人张世南在《宦游纪闻》中介绍：“硬黄谓置纸热熨斗上，以黄蜡涂匀。”工匠们将蜡涂在纸面上，再用热熨斗烫平，使蜡液均匀地分布到纸面和渗透入纸张内部，熨斗的压力则相当于砑光作用。纸张经此加工后，变得光滑硬密，同时蜡又能起到防水防潮作用，利于长久保存。
此作作于北宋宣和四年（1122年），是宋徽宗在自己的生日宴会上，兴致高昂之际挥毫写下的作品，所用的纸张乃是宫廷特制的，长达10米以上。这样长的纸卷，在宋代的造纸条件下是怎样被造出来的，至今仍是未解之谜。
宋代以前，长卷之类的长幅巨纸，一般是将一张张小幅纸用由楮树汁、面粉和白芨末制成的浆糊粘连起来的。到了宋代，却能直接制造长达3丈至5丈（1丈约3.3米）的巨幅纸。北宋官员、词人苏易简提到：“黟、歙间多良纸，有凝霜、澄心之号。复有长者，可五十尺为一幅。盖歙民数日理其楮，然后于长船中以浸之，数十夫举帘以抄之，傍一夫以鼓而节之，于是以大薰笼周而焙之，不上于墙壁也。由是自首自尾，匀薄如一。”抄造这样大的纸张，需要有相应的巨型纸帘、抄纸槽和烘干设备，还要数十人统一指挥，协同动作，其难度是相当大的，其场面也颇为壮观。
有人推测，制成这张长达十米的纸张，得让数艘大船横于江上，然后再浇上纸浆，使其涤荡均匀再自然干燥。另外，此作乃是以纯金描有龙纹所制，极为华贵，据说当时这种宣纸存世仅此一张，耗费人力物力极多，单是这种宣纸放在现在都是价值连城的宝物。
采用一种特殊的装帧方式——旋风装，也叫“旋风叶”、“龙鳞装”，初次出现在唐代中叶，是我国书籍由卷轴装向册页装发展的早期过渡形式。
这种装帧方式，是以一幅比古籍书叶（相当于今天的两张书页）略宽略厚的长条纸作底，而后将单面书字的首叶全幅粘于底纸右端。其余书叶因均系双面书字，故以每叶右边无字之空条处粘一纸条，逐叶向左鳞次相错地粘在每叶之外的底纸上。由于每叶都是粘在上一叶的底下，故右边粘连处看不出相错的粘连缝痕，而左边则形成上叶压下叶的错落相积的状况。收藏时，与卷轴装卷向相反，是从首向尾卷起。
从外表看，仍是卷轴装，但内部书叶却逐次朝一个方向卷旋转起，宛如自然界的旋风，故古人称它为旋风叶子、旋风叶卷子，即旋风装。因其书叶鳞次栉比，貌似龙鳞，故又称龙鳞装。打开来翻阅时，除首叶因全幅粘裱于底纸上不能翻动外，其余书叶均能和阅览现代书籍一样，逐叶随意翻览。这种装帧形式既保留了卷轴装的外壳，又解决了翻检不方便的矛盾，是对卷轴装的一种改进。待到书叶摆脱掉粘自身的底纸，册叶装便线卫贤《高士图》轴
石凹处的浓墨千点，则为画家的独创手法。水流的勾线柔和顺畅，绵密有序，恰如微波皱起。界画法指的是作画时使用界尺引线，将一片长度约为一枝笔的三分之二的竹片一头削成半圆磨光，另一头按笔杆粗细刻一个凹槽，作为辅助工具作画时把界尺放在所需部位，将竹片凹槽抵住笔管，手握画笔与竹片，使竹片紧贴尺沿，按界尺方向运笔，能画出均匀笔直的线条。界画适于画建筑物，其它景物用工笔技法配合，通称为“工笔界画”。
线根线条，体现了当时高超的雕刻工艺。玉琮四面竖槽内上下布列神面图案，单个图案宽度不足4厘米，高仅3厘米，细如毫发，肉眼极难辨识，堪称微雕，是良渚人制玉工艺水平的集中体现。神徽采用减地浅浮雕和阴线刻划相结合的技法，浮雕部位的减地和打洼是基于原先直槽弧凸面的减地，浅浮雕的不一样的层次和凹洼的光的反射，使得神像在被观看时具有特殊的效果，良渚文化玉器的浅浮雕开创了同类艺术形式的先河。兽面的眼睛采用了管钻技术，选用不同直径的竹筒，配合解玉砂，采取钻而不透的方式，在玉器表面钻刻出印痕，形成正圆状嵌套结构的眼圈。神面纹的线条采用了阴线道纹路
大玉戈长94厘米，厚度仅0.5厘米，整件器物用玉石片仿铜戈式样精心琢磨而成，表面平整光滑，器型体薄而扁，端整大气，玉质精细温润，纹理细致，线条流畅。
在没有动力机械的情况下，将一块大玉石加工制作成这样长而薄的玉戈，显示了商人在开料、切割、琢磨，以及钻孔、抛光等方面的高超工艺。
线刻画是以硬度较高的工具在石器、骨器及陶器上刻画的阴刻图像。介于雕刻和绘画之间的一种美术样式。虽然制作看起来具有工艺或雕刻的性质，但从图像本身来看仍不失为具有独立性的绘画图像。
金缕玉衣全长1.88米，共用玉片2498片，金丝约1100克。玉衣分为头部、上衣、袖筒、裤筒、手套和鞋六个部分，每一部分都可以彼此分离，犹如制衣工人裁剪缝制的一件衣服。最大的玉片长4.5厘米，宽3.
锯片采用了“砂锯法”和具有较高效率的轮轴切割机械；钻孔采用“砂钻法”，有的小孔直径仅1毫米，足见其工艺之高超；抛光采用了“砂轮”和“布轮”等先进的打磨工具；金丝采用“抽拔”工艺制作而成，在工艺流程中采用了退火的热处理工艺，有的金丝横断面直径仅为0.08
0.14毫米，足见当时拔丝工艺水平之高；玉衣编缀根据不一样的部位采用了交叉式、套联式、并联式和结联式等不同编缀方法，具有较强的科学性。刘胜金缕玉衣金丝含金量为96%。编缀方法是从玉片内向外穿插，相邻玉片中心拧成右旋的盘结。红色丝织物将每一部分的边缘包裹缝合。最后，用预置在各部分连接处的条带进行连接，玉衣制作完成。如若一片玉片不合要求，有丝毫的差误，玉衣便会鼓凸不平或无法缀结。因此，在当时的生产力条件下玉衣的制作是一项相当精细而又浩大的工程。
杯形如兽角，壁厚0.2～0.3厘米，在光照下有透明感。杯底采用圆雕工艺，细软弯转的绳索式尾缠绕在杯身下部，杯口沿阴刻弦纹一周，杯身以浅浮雕和双钩法饰勾连云纹，杯内底部略有管钻痕迹。角形玉杯内部采用了掏膛工艺
整个杯体表里琢磨得光滑似釉，器体轻薄，抛光琢制俱佳。这表明了在位于汉代版图边缘的南越国中已有了高超技艺的雕玉工匠，充分显示了汉代的琢玉工艺水平。38新石器时代红山文化玉龙
钺冠饰为白玉，钺身为青玉制成，玉材优良，具有透光性，抛磨精良，光洁闪亮。近顶部中央有一小孔，其直径仅为0.5厘米。在两面刃的上部各雕有浅浮雕神面纹。玉钺钺柄的顶端和末端还分别装饰玉龠和玉鐏，采用了掏膛工艺，内膛规整，打磨精细。外壁都使用减地浅浮雕技法琢出神面纹，再填以阴线刻画的螺旋纹，线条细腻，纹样繁缛，显示出高超的技艺水平。
采用双勾技法和正背穿孔技术。纹饰多用双勾技法，用西周典型的细阴线和一面坡粗阴线相结合的
由五块玉料琢镂成不同形式的二十六节十二个活环套练式佩，由十三片镂空的各种各样的形式或图案的玉片及廿四个圆环、半圆环或方扣连接而成。每组内各玉片之间以玉套环相连，用椭圆形活环和榫连接在起。其中有四个活环是用金属榫插接，拆卸之后便成为五块长度不同、环片多少不等的连环玉佩，折叠起来便形成一块玉团状。
采用了高浮雕技法和钻孔技术。玺钮为高浮雕的匍匐螭虎形。螭虎形象凶猛，体态矫健，四肢有力，双目圆睁，眼球圆而凸出，隆鼻方唇，张口露齿，双耳后耸，尾部藏于云纹之中，背部阴刻出一条较粗的随体摆动的曲线颗上齿也以阴线雕琢。螭虎腹下钻以透孔，以便穿绶系带。
使用新疆和田玉雕制，玉料呈黄绿色，局部有灰白色浸蚀。由扁平且镂雕各式纹图的两个支架和两块屏板卯合而成。两块屏板两端各有一长方形扁榫，榫端各有一圆形穿孔，两个相连的圆璧内各透雕一龙，缠绕于圆璧正中的长方形孔中。
西晋神兽纹玉樽基本上继承战国的传统方法而作，但在某些方面仍有一些提高和发展。纹饰构图方面打破对称的格局，较成功地运用了均衡的规律
“汉八刀”有两层含义：其一，形容其刀工简练、粗放，宛若八刀而就。其二，因之用刀讲求左右对称，奏刀后左右两道线槽形成了“八”字的效果。“汉八刀”其实就是斜碾工艺的一种。
“游丝毛雕”是流行于战汉时期的一种细线纹雕琢技法。此类细阴线形若游丝，细如毫发，逶迤婉转，顺畅遒劲，又被称为“游丝刻”或“跳刀”。
作为新石器时代的葬具，以夹砂红陶为材，外侧腹部绘有《鹳鱼石斧图》，是珍贵的彩陶代表。该陶缸是由泥条筑成法制成，是一种陶器制作成型的传统方法，制作时需先把泥料搓成长条，然后按器型的要求从下向上盘筑成型，再用手或简单的工具将里外修饰抹平，使之成器。
整体结构简单整洁流畅，体积感十足，体态成一种前扑的动势，配上大眼、利喙，呈现出威风凛凛、桀骜雄猛的气势，是远古时期不可多得的雕塑艺术珍品。
以黄土掺草禾为胎、并未经过烧制，是我国史前时期女性雕塑工艺的艺术品。女神像面涂红彩，眼镶玉片，形象逼真，既有写实性，也有一定的艺术加工。先民饱含虔诚塑造了他们心中的女神，千年的时光淡化了色彩，却难以磨灭女神像神秘又柔和的神韵光辉。
所谓“彩陶”，是指以赤铁矿粉和氧化锰为颜料，使用工具在陶坯表面上绘制各种图案，入窑烧制，但由于窑不够密封所以在橙红的底色上只呈现出黑、红颜色,是中国新石器时代原始工艺艺术的主体之一。
融浮雕与绘画于一身，是史前雕塑艺术的杰作。浮雕是指雕刻者在平板上塑造索要雕刻的形象，使它脱离原来材料平面，是雕塑与绘画结合的产物。
将纵向的瓶身横置并稍加变形，将瓶口移到壶身的中央，再将本位于瓶身两侧的对称双耳移到壶身的肩部而成。
最具特色的是瓶口呈圆雕的人头像，用堆塑、雕刻等技法塑造出十分写实的人类面庞。堆塑是引出或塑出立体状的纹饰贴与胚体上的一种装饰方法，也称堆贴。人像的眼睛和嘴巴是大小相近的扁圆形孔洞，鼻梁挺拔。整体而言，人像脸部的五官位置恰当匀称，整体布局和谐，瓶体打磨光滑。
座屏整体通高15厘米，长51.8厘米，座宽12厘米，屏厚3厘米，分为置于上方的雕屏与下方的屏座两部分。在经过髹涂之后，主体以透雕、底座以浮雕为手法，将木料分割制成小件，按纹样雕刻后依托榫卯拼接而成
它是迄今出土最大最完整的汉代“井椁”实物，在棺椁制作上融合了沥粉技法、沥粉贴金技法、沥粉敷彩技法等多种技法。
四层套棺中两层彩绘棺运用的沥粉技法更加多样，表现效果更加神彩飞扬。比如豹子就运用了多层沥粉，先运用有齿的工具刮制有肌理的豹皮，再用较粗的沥粉工具点豹皮的花纹，待沥粉干后再进行沥粉贴金技法，让动物更加活灵活现。
，也是中国漆器工艺史上不可多得的艺术珍品，亦是研究当时工艺美术很重要的资料。
马王堆汉墓出土的六博是带有特制博具盒的成套的六博博具，目前仅此一例，工艺上在运用漆工艺、木工的同时，以“锥画”技法为装饰。
盒外黑漆，内朱漆。盒内嵌放平板式博局，通体黑漆，再用朱色双线勾出格道和图案。格道按照曲道格式，用刀刻成规知形纹槽，再把象牙条嵌入槽内，四角有用象牙薄片剪站的鸟形装饰。盒内一端有穿孔，内置活动木栓，可取出博局，盒内隔成长方形、方形、椭圆形格子，分别放置六白六黑棋子十二枚，二十枚直食棋，十二枚长筹码，三十枚短筹码以及骰子、割刀、削各一件，骰为木质，余均为角质。骰为十八面体，通体髹深褐色漆，每面先阴刻篆体数字一至十六，后用朱色填字和勾划每方边线。
锥画，指以硬度超过漆膜的锥为工具，在漆器表面刻出花纹。这一技法曾被称为“针刻”，至马王堆3号汉墓发掘后，根据“遣策”（即“遣册”，登记随葬品的简册），其称呼才被更正为“锥画”。这一技法除单独采用之外，还常与彩绘结合，或在线条内填彩，达到突出锥画的效果，还有在锥画表面髹透明漆形成暗花等多种装饰风格。该博具所采用的锥画技法被认为是宋代戗金工艺之滥觞。
这件宝幢制造于北宋年间，在同类木刻作品中是少数保存这么完好的，历经木作、漆工艺、金属工艺、宝石工艺等多种古代工艺的打磨。
木作包括所有的木构件的制作、拼接和打磨。在对木料精加工时，运用到平雕和圆雕，如木狮子、须弥山、须弥海、神人等；也会对木料进行车削加工,如木柱、殿基和八棱柱的内腔等部分使用了车旋工艺；还会用槽刨和线刨在基座木板平面和边缘加工的凸起或凹糟装饰；如果是封闭的空洞，还需要先打孔，然后将线锯穿过再上锯弓，这个工艺就是锼锯，俗称拉花板。
覆麻是指在开始打底漆前，为避免木料开裂，先在木材表面覆盖一层纺织品。然后再打底漆和腻子，打磨光滑，预留镶嵌的位置，继而用堆漆按设计图纸用漆灰堆塑纹饰，而金装则在所有纹饰都处理好后,将制作好的金箔进行粘切。随后便涉及到金属工艺，金属工艺包括备料、锤鍱和编制。备料是金属工艺的基础；锤鍱是用一块金银薄板放在一些柔质衬垫上，如沥青、蜂蜡、松香等，然后用各式錾刻头从背面敲打出花纹的工艺。这是非常古老的金银器制作技术，唐宋时期尤其盛行；
接下来就是宝石工艺，舍利宝幢共使用了4万余颗珍珠和宝石，所使用的工艺有琢磨、钻孔、串接和镶嵌。最一步完成后整个宝幢瞬间变得珠光宝气、流光溢彩、富丽堂皇。
“五星”锦是目前所了解的汉代织锦中最为复杂、用色最多、密度最高的。有别于汉代其他的织锦，它采用了繁复的五色经线织就，与通常所见的用分不同，“五星”锦不进行分区设色，五色延纬线顺序铺设，构成一幅整体纹样
在织造过程中最难解决的问题，一是提花开口的清晰程度；二是综片总数有86片，怎么样才能解决综片轻薄与其强度之间的矛盾；三是总经线数达一万多根，经线直裾素纱襌衣
直裾素纱襌衣为交领，右衽，直裾。面料为素纱，边缘为几何纹绒圈锦，没有颜色，没有衬里，它由精缫的蚕丝织造，其蚕所吐蚕丝颇为轻细，这也是衣服极轻的根本原因。
收获蚕丝之后，有必要进行缫丝，缫丝工艺过程包括煮熟茧的索绪、理绪、茧丝的集绪、拈鞘、缫解、部分茧子的茧丝缫完或中途断头时的添绪和接绪、生丝的卷绕和干燥。索绪是将无绪茧放入盛有90℃左右高温汤的索绪锅内，使索绪帚与茧层表面相互摩擦，索得丝绪以备织造。缫丝之后便开始织造，以单经单纬丝交织方孔平纹，织造的孔眼均匀清晰。就工艺而言，素纱单衣的制作技术对现代人来说并不复杂，和同时期（西汉）的羽毛贴花绢、印花敷彩纱、漆纚纱等织物相比，素纱襌衣的整体制作流程与工艺其实更简单。
平纹经锦的花色和地色的织物组织完全相同，均为双层结构的复式平纹，需依靠织物纵向彩条经线的颜色来显现花纹。其纬线有两根，依其作用分为交织纬（明纬）和花纹纬（夹纬），织造时按纬线在织物结构上排列的次序，织一梭交织纬，又织一梭花纹纬，交替变换。
平纹和斜纹织物组织是毛织物中出现最早的组织架构。对树纹罽袍是迄今罕见的双层组织、重纬组织。用做袍面的毛罽为双层两面精纺毛织物，以红、黄两色作经纬线，采用表里换层的组织法，形成正反两面花纹相同、色彩相反的效果。
花罽毛纱细密，表面起绒，显花方式与锦相反，是纬线显花。加之为了达到色彩丰富的效果，纬线讲究渐次晕色，两层组织在晕色边缘处接结换层的技术十分复杂。比如黄、蓝两色彩纬循环往复局部挖织，形成花树纹样的花心部分。
灵活运用单行、双行、多行方式勾勒出精美的刺绣图案。北魏刺绣佛像供养人以绸为底，以单行锁绣勾勒边缘，双行锁绣绣出轮廓，再以多行锁绣大块填充，同时辅以正反变化的锁绣针法突出纹饰的立体感，原底下的丝织衬底，全被覆盖在针线下不见其色。
采用横纵条纹将布锦分成方格，在方格内填饰图案，采用二重经锦工艺，技术非常精湛。北朝方格兽纹锦由褐、绿、白、黄、蓝五色丝线织成的经锦，经线分区牵入，每区仅三色，其中绿、黄经丝轮流用来织制纹样地色，形成了绿白、黄白相间的纵向宽条纹。横向则以红、白、蓝经丝作细条，把纵向的宽条纹隔成方格状，在每块方格纹内织出一只兽纹，因此图案有较强的稳定性，
。织造时将几色分别组成彩带，显得整幅图案丰富多彩。此件为二重经锦，织造工艺精湛，
采用的工艺有花丝、点翠、镶嵌、穿系等。具体制法是以竹丝为骨，先编出圆框，在框的两面裱糊一层罗沙，然后缀上以金丝、翠羽制成的龙和凤，周围镶满各式珠花。
最核心的工艺是点翠，将金、银片按花形制作成一个底托，再用金丝沿着图案花形的边缘焊个槽，在中间部位涂上胶水，再把从翠鸟身上拔取的羽毛镶嵌在座上，形成吉祥精美的图案，图案上镶嵌珍珠、翡翠等珠宝玉石。该冠用漆竹扎成帽胎，面料以丝帛制成，前部饰有九条金龙，口衔珠滴，下有八只点翠金凤，后部也有一金凤，共九龙九凤。金凤凤首朝下，口衔珠滴。
银壶的设计综合了我国游牧民族的皮囊壶和马镫壶的扁圆形状，用银片锤打、焊接而成。
壶口略呈圆柱状，形体粗短，置于壶身顶端的一侧；壶盖为覆莲样式，饰鎏金九瓣花纹，以一条麦穗银链与弧形鎏金壶提梁连接；壶腹扁圆，两侧面各饰锤碟而成的、凸出的鎏金舞马纹样，壶下端焊有椭圆型微向外撇的圈足。壶身与圈足相接处饰有鎏金“同心结”一周。
。由于加工工具不十分锋利，在图案的四周留下了反复刻划的痕迹。从商周太阳神鸟金饰残留的痕迹分析，它的加工至少采用了热锻、锤揲、剪切、打磨、镂空等多种工艺。先用自然金热锻成为圆形，然后经过反复的锤揲，使金箔的厚薄基本一致，再用剪切的方法去掉外表参差不齐的部分，使其成为一个较为标准的圆形，在圆形的金箔片表面画出整个图形（包括太阳及光芒和四只鸟），最后根据已画的纹样反复刻划切割形成镂空。
该带钩整体用白银铸造，通体玺金，钩身铸出浮雕式的兽首和长尾鸟，兽首分列钩身前后两端，作相背的对称排列，形似牛首，而双耳作扁环状，长尾鸟居钩身左右两侧，亦作对称安排，
，使装扮修饰的效果突出。继而又在钩身正面嵌饰白玉块三枚，玉块表面线刻谷纹，三块均排列在同一中轴线上，自前而后大小依次递增。在玉块中心，各雕一粒半球形玻璃彩珠，钩身前端又镶入用白玉琢制成鸿雁首形的弯钩作为钩首，其上用阳线雕出鸿雁的口、眼等细部，从侧面看恰似一曲颈昂首的鸿雁。钩身局部还凿饰有小点，以黑漆勾线、点睛、突出轮廓。
通体银质，花纹鎏金；龟座刻画逼真，银龟昂首曲尾，作匍匐之态，四足着地以支撑整件器物；以龟为座，背负一有盖圆筒，宛如龟背上竖立一支金色蜡烛；筒身正面錾一开窗式双线长方框，方框内刻“论语玉烛”四字。
此宫女图以天然矿物颜料设色、采用新描法。历经魏晋南北朝几代对域外绘技的借鉴，中国人物画的创作群体逐渐创造出一种既可表现出人体量感，同时又兼具笔意性的新描法。这种新描法同样出现在壁画《宫女图》中，可以通过线条的排列和组织，来暗示出形象服饰与衣下躯体之间的有机关系，进而在画面中展现出似可触摸式的视觉效果。
此外，唐墓壁画所使用的颜料绝大多数都是天然矿物颜料，如白垩（石灰，方解石）、铅白（胡粉）；红色系有铁红（赭石，土红）、朱砂、铅丹、胭脂等。在唐墓壁画中，绘工常常用竹木签类等硬物在壁面上起稿。在此壁画中，还能隐约地看到赭石士笔所留下的起稿笔痕。唐墓壁画在起稿后，一般先用淡墨勾勒人物形体结构，继而进行设色。
有意识地强化线条自身的形式感，故线条一方面继续完成有关人物造型的一系列要求，另一方面，画工运笔时更注重韵律和气脉，不再显得那么迟滞，若干线条之问、间具有书法意趣的映带关系也得到了某些特定的程度的强调。
综合了立体、线刻、浮雕、镶嵌等多种工艺，最大的难度在于绿松石的镶嵌技术。
工匠们先是雕好杯身及手柄，然后将杯内外打磨平整光滑，再描绘好纹饰，纹饰雕刻采用平面减地的雕刻方法，线条浅，结构十分巧妙。接着，用刻刀在杯身上雕出各组纹饰凹槽，照花纹凹槽做出绿松石片。镶嵌时，先在位置上垫一层麻布或丝织物，再用胶合材料把绿松石片胶粘上去。根据同地出土嵌绿松石弓形器的热裂解气相色谱分析，工匠们所用的胶合材料有很大的可能是大漆、蜂蜡和植物油。此外，象牙杯也体现出商代对夏代镶嵌艺术的传承，除了选用绿松石在一个画面上下多层镶嵌之外，一些绿松石也表示圆雕骨鹿、虎、龟、蛙等动物的眼、耳、鼻，有的则在动物身上也嵌绿松石点缀。
杯子是斜壁，上面宽，下面窄，这样的玉器形制也增加了加工的难度。考古学家苏秉琦先生认为，水晶杯可能使用了和玉器一样的制作的过程，用了管钻的方法，也有一定的可能是使用金刚砂磨。但是水晶杯究竟使用了哪种方法，至今也没有定论。
在抛光方面，外壁的抛光相对简单，但是水晶杯上宽下窄，手伸不进去，里面的部分几乎打磨不到。工匠是如何把内壁和外壁都打磨得那么光洁平整，也是一个谜题。
与罗马和萨珊风格相近，应该是采用罗马吹制技术——无模自由吹制技术成型的。如果要吹成这个样子，需要先用铁管从玻璃炉中挑出玻璃料，然后将铁管向下，先用微气缓慢俯吹成型，再用剪刀引长，并截其口而引拗成喙形，再用剪拉长另一端作尾，
。在玻璃成型后，再从炉中挑出玻璃料拉成玻璃条，在玻璃条冷却之前缠绕在器身上作为装饰，与器型相配合以象征手法贴成喙、翼、足等细部，另在颈部粘贴不规则的环状、锯齿条饰。鸭形玻璃注就是在背上用玻璃条粘出一对雏鸭式的三角形翅膀，腹下两侧各粘一段波状的折线纹以拟双足，腹底贴一平正的饼状圆玻璃。这种装饰手法也是罗马玻璃常常采取的。
，这类玛瑙酱红色夹橙黄、乳白色，犹如编带相生相伴又层次分明。古代玛瑙开采、加工生产力低下，玛瑙矿石硬度高、开采难度大，象形图纹玛瑙的形成具有极强偶然性，原石的切割方式和切割量极大地影响图案的形成，因此，镶金兽首玛瑙杯这样的实物更是存世稀少。
杯嘴镶金，被雕琢成似牛的兽首形状，兽眼黑白分明，目光炯炯有神。口鼻端装饰的龙嘴形金帽，可以卸下，内部有流与杯腔相通，以便杯中的酒顺流泄出，设计巧妙。76八重宝函
锤击铆接成型，花纹以金筐宝钿、嵌镶珍珠手法作成，使用炸珠技术。第四重六臂观音纯金宝函，钣金成型
通体光素无纹，盖与函体在背后以铰链相接，是八个宝函中最特别的一个。第七重鎏金四天王盝顶银宝函，钣金成型，作正方形，函前有司前，后有两铰链与函盖相连。第八重银棱盝顶檀香木宝函，用极珍贵的檀香木制成，用雕花银条棱边。77西夏文佛经《吉祥遍至口和本续》纸本专家根据纸本特色和王祯《农书》所载木活字印书制法，认为《本续》采用的是木活字版印刷技术。木活字的发明由此提前到西夏，元代农学家、对印刷术有很大贡献的王祯（1271年－1368年）则是加强完善了该技术。
《本续》的制作流程与工艺应是：用平板作印盔，用木片（或竹片）四周作栏，右边空，摆满字丁后，安置右栏，以楔楔之。盔内字丁逐个修理平整，若有不平者，用夹片楔之，至字体平稳，然后刷印。木活字印书时，每行文字之间要隔一个“竹片”，木活字用竹片隔行时，有可能会出现某一竹片没能完全低于字面的情况，稍有突起，印刷时便会留下印痕，而《本续》中就有不少这种印痕。
分段刻成木模，再将画面压印在有编号的砖坯上，在每块砖的侧面阴刻就行次序号。烧制后，把砖按编号顺序嵌砌在墓壁上
采用“黑面红中黄地片云斑犀皮”技法，利用颜色和层次的变化，来达到仿佛是是行云流水的自然景色，与人工设色的图案或描绘的物象截然不同。
明代漆工名匠黄成编著的漆器专著《髹饰录》叙述了有关髹漆的各种技法，里面提到，“犀皮，或作西皮，或犀毗。又有片云、圆花、松鳞诸斑，近有红面者，以光滑为美。”号称“京城第一玩家”的收藏家王世襄与妻子袁荃猷曾采访北方犀皮漆制作流程与工艺代表桂茂栲先生，了解做犀皮漆的手法。其基本方法是先在漆器胎骨上用稠漆堆起高低不平的地子，在地子上刷不同色漆若干道，最后磨平，露出颜色不同的漆层。
用象牙制成，背厚齿薄，梳身采用镂雕技术。上端钻3个圆孔，边缘刻有沟槽，似为镶嵌之用。主体部分镂雕出由3行条孔组成的“8”字形旋纹图案，并内填“T”形花纹。下端共有17个细密的梳齿。
。以平面线刻居多，兼及圆雕、浅浮雕和错磨等手法，刻工精细，刀法娴熟。该器物
以绿色玻璃制成，无模自由吹制成形。无模吹制技术是魏晋时期引入的西方技术，有别于传统的透明度不高的铅玻璃，
器物底部没有疤痕，说明工艺流程中没有采用顶底铁棒技术。但采用了冷磨技术，未经抛光，器口与盖口均有清晰可见的磨平痕迹。
玻璃瓶的瓶口和腹部剖面均为椭圆形，用无模吹制法制成的，器壁极薄，晶莹玉润。玻璃条缠圈足和口沿，器底有疤痕，说明
形态为中国传统造型，经化验，其质地为高铅玻璃，反映了隋代玻璃吹制技术的水平。
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